【编者按】

　　本栏目是由荔枝新闻和知名自媒体公号《四味毒叔》联合出品，由著名媒体人谭飞、李星文、汪海林、宋方金、史航担任主持，推出围绕江苏艺术名人访谈或文艺作品评论的36期节目。

　　李鸿良说：“我们这个时代不光是要一些主旋律、主题的东西，更重要是一些引领高尚审美的东西，而不是为了娱乐而娱乐。”

　　至美的昆丑，一个承上启下的角色

　　谭飞:欢迎著名昆丑表演艺术家、国家一级演员、国务院津贴专家李鸿良先生。

　　李鸿良:不敢当。

　　谭飞:能不能用昆丑表演的方式给我们《四味毒叔》的观众打个招呼，来一个亮相。

　　李鸿良:《四味毒叔》就是不一样，先来个下马威，那咱们就来一个。大家好，我是唱昆曲丑角的李鸿良，今天非常开心，接受了《四味毒叔》的采访。

　　谭飞:太棒了，虽然我没有完全听懂，因为它是昆曲的念白、苏白，但是能感觉到您这个角色及行当的独特之处。说无丑不成戏，聊戏先聊丑，可以看出最早的时候行演丑角儿在梨园的尊崇地位，还请您给大家说一说丑角儿这个行当现状和人才培养状况如何？

　　李鸿良:你刚才也说了无丑不成戏，就咱们行里的话，其实戏，特别是中国的戏，丑确实是一个特定的行当。而且是在这个行里，在这个剧种当中都有比较高的地位，虽然生、旦、净、末、丑，丑在最后，但是恰恰丑的分量是占很大比例的。这得讲到中国戏曲的源头，有一个成语叫优孟衣冠，春秋战国时期咱们已经用这个优，也就是我们演戏人的前身来说故事，起到教化的作用，当时就是完全用丑角的表演方式来呈现，最后看的人能身临其境并为之感动，然后有所改变。所以中国戏曲，包括昆曲的丑角，他还有一个就是百无禁忌，换句讲，你演丑角的，虽然是演丑，但是那些上到帝王将相，下到贩夫走卒，我们讲叫狮子老虎狗，旗锣伞报，你不光得会，你还得精道，包括对其他的生、旦、净、末你都要有所了解。刚才你说的一句话很好，叫无丑不成戏，那这句话怎么理解？丑是一个承上启下的角色，戏中跳出、跳进，嬉笑怒骂都由这个人、这个角色、这个行当来体现，某种程度上也赋予了它的这种职能必须是一个万金油。

　　谭飞:万金油。

　　李鸿良:必须是一个味精，又必须是打牌当中的百搭。

　　谭飞:我们《四味毒叔》中的那个“毒”可能也就是那个丑角。

　　李鸿良:对，就是这个意思。

　　谭飞:有点相同的意思。

　　李鸿良:所以在中国戏曲当中的丑角，确实是有特定的地位。除了生、旦、净、末、丑必须具备的唱、念、做、表、手、眼、身、步、法，这些职能之外。更重要的是丑角的语言，丑角的语言是极为丰富的，中、西、南、北各种地方的方言，尽可能地在戏中都会有所体现。

　　谭飞:就相当于是个大杂家？

　　李鸿良:对。

　　谭飞:其实就是大行家，包括像您说的味精这个定位，我们一下就明白了，就是不可或缺的部分。

　　李鸿良:当然，还有人说丑角是个戏抹布，他还会把桌子、舞台弄干净。反过来，我们管花脸叫净行，净就是干净的净，但是你看他脸上干净吗？

　　谭飞:不干净。

　　李鸿良:对，所以说中国人很多都是用反衬，就像《四味毒叔》虽然毒，但是我看以往的节目都感觉特别干净。

　　谭飞:还是很温暖的。

　　李鸿良:一点都不毒，我认为特别好。当然了，这个毒是“毒”在你的采访角度，跟人家采访切入点不一样。所以我感觉您刚才说丑角有他特定的、特殊的，被人家津津乐道、尊重的这个点是对的，但是他享受的独特地位，我认为还是不太符合。

　　谭飞:目前还没有匹配上。

　　李鸿良:因为我本身是丑角演员，我不能自己给自己挂胡子，自己给自己脸上添，是吧？

　　谭飞:对，培养还是很难的，成为一个丑角名角更难。您当初为什么会选择丑角入行呢？是一个什么契机？为什么会坚持到现在？

　　李鸿良:谈到我入行学丑行，就像我今天来接受你们采访一样，我本质上是抵制的，一开始我是喜欢演武生，在舞台上演的都是英雄人物，他们一抬腿，人家就会飞出去，对不对？但是丑角不一样。

　　谭飞:要逗人笑。

　　李鸿良:不光逗人笑，他挨打的戏份也比较多。尽管是谈情说爱的戏份，基本上也都是吊儿郎当流氓的角色，所以不像其他的才子佳人那么风流倜傥。

　　谭飞:年轻人都不太接受这个人设。

　　李鸿良:对，我的入行我的启蒙老师周传沧先生，他在我们省戏校，当时的校长叫吴石坚，他把周先生从上海聘到戏校来教我们。当时周先生年纪也比较大了，快70了，他就说，你们派给我的我都接受，但是我唯一的要求，就是我得挑一个我看上的。挑来挑去，我不知道他怎么会挑到我，可能因为我当时很积极，就是喜欢演武生，感觉自己基功都不错，长得也还算端正。

　　谭飞:长得很精神。

　　李鸿良:不像现在的相声演员，包括二人转，他们挑选的那些演员，歪瓜裂枣。

　　谭飞:逗哏。

　　李鸿良:对，虽然我们演的是丑角，但是起码形象上过得去。

　　谭飞:形象很端正。

　　李鸿良:讲实话，我当时的内心是抵制的，不愿意的。当时老师给我的开蒙戏，第一出是《寻亲记》当中的《茶坊》，这出戏就学了一年，学完之后，我从一开始的抵制走变成了积极、热爱。所以我为什么说我特别幸运，不光是这个行当让我遇到那么多的好老师，更重要的是我认为这个行当跟我李鸿良个人的身体条件特别贴切，比如我的模仿力。

　　谭飞:俏皮。

　　李鸿良:包括我本身的语言当中就带着一些玩笑话。

　　谭飞:用现代话说就是您的情商高。

　　遇良师、握良机，春风化雨、雨落成梅

　　李鸿良:不敢。所以说我幸运的一方面是有这么多的老师培养我，第二个方面我挑选了一个可以施展我长处的这么一个行业，更重要的幸运就是，我认为恰恰是这个行当，陪伴成就了我。

　　谭飞:通过短短的接触，我感觉你特别自信，而且你说得话都很真诚，不愿意用一些绘事或夸大的话来讲。我们知道武林高手都有绝活或者独门暗器，听说您也有很多，不少还是失传已久您自己发掘后才恢复的。

　　李鸿良:没有没有，不敢当。

　　谭飞:能跟我们讲讲这些绝活吗，像矮子功，转佛珠功，更绝的一口开双花，七年咬破了十七双鞋，这个过程跟大家分享一下，也给年轻人一些启发。

　　李鸿良:这虽然都是我做的事儿，但是我感觉不应该这么说。因为这些都是在我老师们的教导启发下完成的，比如矮子功，就是著名的京剧演员艾世菊大师教我的矮子起霸，还教了我一出《祥梅寺》，让我的矮子功有飞速的进步，同时得益于矮子功独步昆曲界的武大郎，张寄蝶先生。 

　　谭飞:张寄蝶先生。 

　　李鸿良:当时他就是靠《游街》的武大郎拿梅花奖的，我当时也是靠老师们传给我的这一个《游街》，获得了一个很好的名次。包括我刚才说的京剧季鸿奎老师，也教了我这出戏。各方老师的激励，让我在舞台上完成一个很好的呈现。矮子功在戏曲界，在昆曲界古来有之，不是我发明的，我只不过是有所提高。

　　谭飞:做了一些杂糅和创新。

　　李鸿良:矮子功确实是一门技术。

　　谭飞:那绝对是技术，就跟川剧变脸一样的。

　　李鸿良:对，但是你到了一定时候，你要记住那个技术不是艺术。你如何把这门技术成长为，为你塑造人物的艺术手段，那就对了。

　　谭飞:是的，我同意。

　　李鸿良:矮子功，确实给了我很多舞台上的荣誉。把所有老师教给我的东西都揉进去了，包括《双下山》当中的一口开双花，《十五贯》娄阿鼠这个角色，在《访鼠测字》当中有一个绝活，现在在舞台上也失传了，但是在清代末年，民国初年的艺人杂技当中是有表述，有记载的。比如现在的《访鼠测字》，到庙里跟况钟这段戏，手里是不拿签筒的，以前是拿签筒的。里面有一个技巧，当他说到，你偷的那家人家是不是姓尤的时候，其实那个尤葫芦是他杀掉的，他去偷钱，后来失手杀掉的那个屠夫就叫尤葫芦。他一听说点破他的时候，他有一个动作，这个技巧，就是用技巧来体现当时娄阿鼠内心的惊诧。

　　谭飞:惊诧。

　　李鸿良:扔签筒，人就在这个板凳当中倒毛窜出去，签筒在上面窜出去之后要接着。

　　谭飞:接住它。 

　　李鸿良:这个技巧我在学校也练了，并且完成了。有一个“啪”一抖，“叭”一个翻身，接住的动作。时间上是够的，当时练的时候我也完成了。但是扮上，穿上衣服，我就完不成了，为什么？穿的衣服，你倒毛出去的时候糊住了。所以我就想我们的老师肯定有一个诀窍，他是如何处理这个衣服的？

　　谭飞:对，这个衣服怎么办?

　　李鸿良:既在时间上允许你穿出去，又能接到这个签筒。但是说到一口开双花，确实是失传了。刚才说到了我的老师著名丑角表演艺术家王世瑶老师，去年刚刚过世。我们的班主任是他的师妹，叫包世蓉，就把王世瑶老师请到学校，给我说戏，当时给我说的《狗洞》。那个时候我正好彩排演出《双下山》王世瑶老师看了以后下来就跟我讲，鸿良你条件那么好，老师告诉你，我们昆曲在这个戏中有一个绝活，就是一口开双花。然后他说，我没有完成，但是我希望你完成。他就大概告诉了我，这个所谓一口开双花的绝活是什么样的。我就在王世瑶老师的启发下慢慢研究。

　　谭飞:攻坚克难。

　　李鸿良:一直不停地练，慢慢找到了感觉，最后真的完成了。我也很荣幸可以把昆曲界失传的绝活重新呈现于舞台。可喜的是，我的学生现在都能完成一口开双花。包括昆曲界的，地方戏的、扬剧界的、锡剧界的、京剧界的所有学生都可以去完成。

　　谭飞:都掌握了这个绝活。

　　李鸿良:我认为这是无形当中替昆曲界做了这么一件有意义的事情。

　　谭飞:您讲得特别对，就是技术得服务艺术之中，它不是单独存在的，它得跟剧情的推动有关系。我听说您在训练的时断过两次脚筋，能讲讲这个情况吗？

　　李鸿良:其戏曲演员在舞台上出事故，伤到筋骨，是很难避免的事情。

　　谭飞:伤筋动骨。

　　李鸿良:我相信每一个有所成绩的演员，他的身体上都会留下一些伤痕。你没有这些伤痕，你就不知道艰辛，你也不会知道珍惜。当时就是在舞台上，我的大筋断了。

　　谭飞:就在舞台上断的？

　　李鸿良:对，我们科班有一个很著名的武生，叫鲍学军，是我的师哥。他演的马超戏《诈历城》，我在里面扮演杨氏弟兄之一，拿着双刀穿着改良靠，上场翻过他的大靠。当时在科班就喜欢垫档子，武戏，特别来劲儿，而且我们又是比较勤快的孩子，在班里、师兄弟以及老师之间都是人缘比较好的，给我们排的活儿就多。当时就是《诈历城》杨氏弟兄拿着双刀穿着改良靠翻他大靠的时候，把大筋给翻断了。

　　谭飞:当时疼得不行吧？

　　李鸿良:当时还不知道是大筋断了，因为在舞台上疼也得坚持。

　　谭飞:还得演。

　　李鸿良:还得拿着双刀到处舞，下来之后，江苏省京剧院著名的武生周云亮老师在底下看戏，他很有经验，当时他就说完了，大筋断了。然后就连夜送我到江苏常州武进，那有一个著名的医生是常州武进朱家的朱志慧，当时也没有开刀，就是推拿给我弄好了。

　　一如既往：一朵梅花，一种昆丑的使命

　　谭飞:但好在您的汗水没有白费，2011年就凭《红梨记·醉皂》和《西厢记·游殿》、《水浒传·活捉》，三出折子戏参加第25届戏剧梅花奖，并为省昆拿了第九朵梅花。这对于昆丑演员来说太不容易了，讲讲当时比赛的情形。

　　李鸿良:我想我不是拿了梅花奖之后才成为梅花奖演员的。

　　谭飞:是。 

　　李鸿良:我更想说的是在当今中国戏曲的舞台上，有很多没有拿到梅花奖的演员，他们在我眼里，在我李鸿良的眼里，他们就是梅花奖演员。比如我们江苏扬剧界的孙爱民，省扬剧团的李霞，包括我们省昆我的师弟钱振荣等等这些演员，我认为他们没有拿到梅花奖，但是在我眼里他们就具备了梅花奖演员的实力。梅花奖演员确实是很幸运，不光是自己的努力，舞台上的技艺得到大家的承认，更重要的是要有一个团队来支撑你，是要有整个的剧院从上到下，领导、专家、伙伴们共同的合力，才能成就你舞台上那一朵小小的梅花奖。所以我感觉梅花奖对于我们获了奖的演员而言，这是一种鞭策，而不是让你去炫耀。反正我不能去主导人家，我只能主导我李鸿良，我确实是这样。2011年之后，我就知道人家衡量我李鸿良，评价我李鸿良的高度不一样了，我的表演就更要精湛，更不能放水，舞台上是只有大小角色，没有轻和重的，那么我想这也是给我的另外一种鞭策。那么2011年我很幸运地在我们江苏省戏剧家协会，在杨丽娟秘书长，包括我们江苏省演艺集团当时的老总朱昌耀先生他们的支持下，让我到山西太原去，带着您刚才说的这三出昆曲丑角的重头戏，拿了一个我自己还算比较欣慰的一个心理指数。一，舞台上没有声光电，我的这一台折子戏就是靠人去演，靠三个昆曲传统的丑角的折子戏，实打实地让所有评委和观众感受到昆曲丑角的好，好在什么地方，他技艺的独到。三个戏是三个不同的昆曲丑角的人物，他的面儿，他的技术成分都是靠在各位老师的培养下，呈现于舞台的一种状态和面貌。当然了，各位专家给了我一个很靠前的名次，我认为每一个梅花奖演员在他追寻的历程中都充满着艰辛，它不光是靠坚持，里面有天时、地利、人和，缺一不可。

　　谭飞:有必然也有偶然。

　　李鸿良:对，所以第25届梅花奖，对于我李鸿良来说是一个重要的环节点，是对我的另外一种昆曲丑角的使命，让我要加倍地努力，保持清醒的头脑，不能因为获了奖之后，飘飘然，不能因为你怎么地，然后用一种华而不实的方式，在舞台上就可以懈怠。我认为恰恰给了我一个不一样的高度，要让我重视再重视，让我不光是要自己演，还要通过思考，通过自己的传艺、教学、培养学生，包括我们昆曲界丑角的后辈留下来的一些东西，而去思考、去努力。

　　谭飞:对，您说的这个鞭策的作用，可能是梅花奖对您来说更大的一个意义，就不敢有一丝一毫懈怠。而且传道授业也觉得这应该是您未来的一个特别重要的方式了。

　　百转情思、千般哀怨，昆丑之美不在皮

　　谭飞:我们再说到您在《风筝误·惊丑》中演的丑小姐，一举一动刻画入微，但是大多数观众可能并不了解这种男扮女的表演难点在哪儿，您是怎么抓到这个要领的？

　　李鸿良:昆曲的丑角特别丰富，他的行当已经细化到很精彩的，精密的部分。

　　谭飞:就非常细，划分地非常细。

　　李鸿良:你刚才说到《风筝误》中詹爱娟，这个角色就是我们在昆曲丑角当中的彩旦。

　　谭飞:彩旦。

　　李鸿良:而且一定要男生演，所以现在有些舞台上，包括京剧，像我们的《风筝误》，其实京剧就是移植为《凤还巢》。

　　谭飞:《凤还巢》源自于《风筝误》。

　　李鸿良:对，就是李渔的《风筝误》，是他改编的，所以包括您刚才说的詹爱娟这个角色，我感觉到不是我演得好，主要是我的老师范继信教得好。范老师在教我这个角色的时候，给了我很多发挥的余地，他说鸿良你的条件跟人家不一样，因为你学过很多的花旦，像川扇，团扇。其实花旦的戏，我私底下也惟妙惟肖、鹦鹉学舌地学过很多出，所以对于花旦的协调性，跟人家不一样，就一定要结合起来，不能把这个角色为丑而丑。你恰恰要体现出她的妩媚，小到一个手势，但是你不能脏。那我想这都是我的老师赋予我的，而不是我异想天开的。所以我今天要保证我尽可能地，荣幸地受到您的采访，我一定知无不言，言无不尽，更重要的是我要说实话。

　　谭飞:因为您刚才说这个丑小姐，您说的一定要有一个反差或者反转特别重要，是吧？先得有妩媚，先得有她婀娜的一面，再有她的另外一面，可能整个人物才成立。

　　李鸿良:对，两年前我演这个角色的时候把右腿小腿的腓肠肌给弄断了。其实这个真是叫阴沟里翻船，当时就一个小跳，这个小跳就是范继信先生亲自给我设计的，现场的效果也特别好，一跳就把现场的气氛带到了一个你完全不可想象的高度，我认为这就是昆曲丑角的筋道、美妙。

　　谭飞:当时是崴了一下吗还是？

　　李鸿良:不是，其实这就是一个剧情的情绪转换，它是用技巧一跳来完成的，就是这一跳一下子就受伤了。所以我现在很正视我的年龄，要更好地工作和生活，身体的健康是最重要的。

　　谭飞:说得太好了，那么精华版的《牡丹亭》是昆剧院三代人共同打造的经典，你们在排演这部戏的时候有哪些有趣的碰撞？三代人对这个经典剧本有什么不同理解吗？

　　李鸿良:我想首先昆曲人都很幸运，我们不像其他的剧种，他要去找戏、找剧本。

　　谭飞:昆曲本身的经典剧目挺多。

　　李鸿良:而昆曲它的历史传承，它就像一个宝藏。

　　谭飞:600年。

　　李鸿良:就像那些宝贝都在那儿，比如汤显祖的《临川四梦》，南洪北孔，孔尚任的《桃花扇》、洪昇的《长生殿》、朱素臣的《十五贯》，以前不叫《十五贯》，叫《双熊梦》，等等的这些明清传奇。那我说全中国的昆曲剧团跟昆曲演员都很幸运，幸运在什么呢？我们是站在巨人的肩膀上，我们是在宝库当中来成就自己的舞台表演艺术的。比如刚才你谈到了精华版《牡丹亭》，《牡丹亭》每个剧团都演，比如我们江苏省省昆，现在我的同学，我认为杜丽娘，最最好的杜丽娘，是最漂亮的杜丽娘，孔爱萍。

　　谭飞:对，我们也有跟她聊。

　　李鸿良:孔爱萍作为一个闺门旦演员，我们叫一二三四五，叫五旦演员，不是动武的武。那她心目当中最重要的，我就要把杜丽娘演好，这是一个标配。那所有昆曲的闺门旦演员都要演杜丽娘，就像每一个昆剧团都有《牡丹亭》。2004年江苏省省昆的精华版《牡丹亭》拿到了我们江苏省当年十大舞台精品的榜首。我想这个里面不光是汤显祖剧本的伟大，我们省昆著名的编剧张弘老师改编地得力，也得力于我们第二代表演艺术家，像石小梅。

　　谭飞:石小梅先生。

　　李鸿良:是他们共同地呈现合力，才会有南昆舞台上不一样的精华版《牡丹亭》。我们是分两天，上下本，我相信这个戏说得更全面、更合理，把南昆的一些重要的戏几乎原本地呈现于舞台。南昆的声腔，比如《寻梦》以及小生演员的《拾画·叫画》，这些都是经典中的经典。在我们精华版《牡丹亭》上，我认为是最好的保存和展现，里面也穿插着一些有趣的角色，比如我和我师弟计韶清，我演的是石道姑，他演的是癞头鼋，我们现在改名为叫花郎。这两个角色在戏当中穿插、跳进、跳出，把所有的戏整合在一起，很有趣。而且更重要的是什么呢？干净，他不是为笑而笑，比如我演的石道姑，基本上在舞台上她就是正扮，她不勾脸。

　　谭飞:这个挺独特的。

　　李鸿良:但是舞台上一表演，她的唱、念、做、表一出现，呈现的效果是反差。

　　谭飞:是，反差您说得特别对。

　　李鸿良:我认为这是我们这个戏的导演，也是我的老师之一，著名的导演周世琮先生，他的成功的地方。周先生我要介绍一下，周世琮老师是我们著名的表演昆曲大师周传瑛先生的二公子。也做过我们江苏省昆剧院的副院长，也是文华导演奖的获得者。

　　谭飞:是，我刚才听出他的一些改动，可能是具有现代人的思维，您说的不勾脸，直接是以一种花旦的形式出现，那种反差感可能会让观众一下就嗨起来。

　　李鸿良:而且我相信这个舞台是没有任何化学元素的，它回归中国舞台最最本质的，比如黑丝绒的底幕，舞台上除了一桌两椅，把所有的篇幅都留给了演员的表演。

　　谭飞:聚焦演员的表演。

　　李鸿良:演员的表演。

　　谭飞:就不用太花哨。

　　李鸿良:表演才是中国戏曲，也就是昆曲最最重要的核心部分。

　　谭飞:是，就回归到戏剧本身，而不是让其他的东西干扰戏剧。

　　李鸿良:对。

　　五十知天命,吾其达此生

　　谭飞:您曾提过您50岁之前是最纯粹的丑角演员，50岁之后的10年想做一个有思想的昆曲文化人，我粗略统计一下，您到现在有将近500场关于昆曲的演讲记录，那您做这件事的契机是什么？效果如何呢？

　　李鸿良:这个可能是其他一些对我偏爱有加的老师们鞭策我的一种方式，但是50岁之前我确实想做一个昆曲界最好的丑角演员，50岁之后，随着身体的变化，年龄的增长，包括自己思想的变化、文化的积累，我确实想做一个有文化学养，又带着自己个人积极思考的这么一个昆曲文化人。

　　谭飞:昆曲传播者。

　　李鸿良:我想中国昆曲界，现在八个院团，为什么南昆、省昆它的影响力可以这么高，我相信最重要的是它的作品，比如我们这次的巡演，每一次我们商演都是票房说话的。我虽然现在不当院长了，但是我在省昆做过七年半的一把手院长，我可以大言不惭地也不谦虚地说，省昆的剧场票房、效益，我相信都是很好，都是上上之选的。那么为什么会有这样的效应？这跟我们南昆人传播的方式是有关的。所以我说这么多是为了引出，为什么我注重我自己个人的演讲，我认为演讲不是宣传我个人李鸿良，更重要的是通过演讲的方式走进高校，走进喜欢昆曲的那些群体当中。其实更重要的，因为大家有一句话，说昆曲太难了，我不好懂。不，我要做的就是告诉你，昆曲没那么难懂，你只要有文化、识字。还有一个重要的，你得走进剧场，你不能只说不做，你只要有勇气走进剧场，我相信昆曲的美就会深深地吸引你、影响你。从2004年11月16号，我开始用PPT在清华大学讲的讲座，一直到现在我个人专题的讲昆曲丑角的演讲已经是456个了。

　　谭飞:456个。

　　李鸿良:这个是货真价实的，并且我认为呈现了一定的效果，比如现在中国大陆的，包括海内外的昆曲爱好者，对我们江苏省省昆青睐有加，我认为这跟我们所有人对昆曲的推广，以及面对面的这种演讲的方式是有一定关系的。所以我想我今后，您刚才说是50岁之后，其实已经不短了，我现在已经55岁了。我还要加一个内容，我不光是要教学生、继续我的演讲，我还要分一些时间把我老师们，像周传沧、范继信、姚继逊、王世瑶、刘异龙、张寄蝶，周世琮，我的京剧老师艾世菊、季鸿奎、胡幼安，包括郑维金，这些老师传给我的这些活儿，所谓的那些表演艺术，我要如何的把它用我的语言写出来，为今后丑角的从业提供一些更好的帮助和建议，我相信这也是我要做的事儿。更重要的包括今天你们的采访方式，我为什么要说服我自己，还是要用饱满的状态来接受你们的采访。其实我想不管什么样的采访，总归会留下一些我当时的思考，我相信我们《四味毒叔》今天的采访一定会把现在李鸿良的一些思考的想法记录在案，那么若干年之后也可以对我有一个相应的印证，我到底有没有做到。

　　谭飞:所以您说的就是术和道的问题。

　　李鸿良:不敢。

　　谭飞:刚才您讲了五十岁之后，五十在中国叫知天命，大概知道上天给你的使命。所以这个时候我觉得看到您眼中的使命感非常重要。

　　李鸿良:谢谢。

　　谭飞:我跟白先勇先生也有过一个对话，当时他才在北大搞了一个青春版《牡丹亭》，他也说了类似的话，他说我觉得昆曲是代表文化中国的，他说这样的美要让更多人知道，所以我觉得您也是有这样的一个奋斗目标的。

　　李鸿良:不敢，我不能跟白先生相提并论，他是著名文学家，也是了不起的中国昆曲大义工，我作为一个昆曲人，我不光是敬佩他，更是敬重他。但是，我想白先生不光是对昆曲好，他写的文学作品，比如他的短篇《金大班的最后一夜》，他的中篇《游园惊梦》，包括他的长篇《台北人》《孽子》等等这些作品。我相信就是因为他推广了昆曲之后，他的文学作品在我们大陆，也就像他在推广昆曲的过程当中，他的文学作品在我们大陆有更多的人去接纳、喜欢它。

　　谭飞:这是一个相辅相成的作用。

　　李鸿良:对，相辅相成的。

　　谭飞:您在演讲中也提到昆丑不是通过翻个跟头、做动作来取悦观众，这是廉价的街头表演，不算艺术，这其实也是很多年轻人的误区。在您看来这个误解的成因是什么？您认为年轻人应该如何去看待昆曲和昆丑的表演？

　　李鸿良:我感觉中国走到现在，也不讲改开30年、40年，还是我们建党100周年，我相信包括是双百，就当下的中国通过抗疫这么一个事儿，中国的政府、党、以及老百姓他的自信，他的这种凝聚力已经不需要我在今天的这个场合来说了，就在这个当下其实是给了我们从事戏曲表演艺术演员的不一样的使命的，你刚才谈到是不是技术就是艺术？我不这么认为，我在前面也说了一点，比如当下这个时代，我认为除了要提到繁荣，我认为更重要的繁荣是实实在在老百姓的民生，文化同样要惠民生，文艺同样要惠民生，对不对？那么我们的政府很靠谱，很给力，都用我们的传统表演艺术来文化惠民。但是是不是文化惠民？你给老百姓、给我们的父老乡亲看什么？是看高雅的还是看低俗的？我认为反三俗是必然的，包括我对二人转，我对赵本山没有什么意见，但是我对他们在舞台上呈现的作品有意见，因为作品才是里面的内容。我们这个时代不光是要一些主旋律、主题的东西，更重要是一些引领高尚审美的东西，而不是为了娱乐而娱乐。如果全民娱乐，咱们就不要谈文化了，咱们也不要谈文化的高度和艺术的审美了，只要挣钱就够了，因为有钱就能改变所谓的一切娱乐的高度、内容。那我想国家现在有所改变，包括郭德纲那些不健康的一些东西，我对郭德纲不感冒，我认为他也是一个相当努力学习向文化靠近的人，但是他一些语言的方式我是不赞成的。因为来看你、听你相声的人都是花钱来的，你要给他们提供什么？我认为正能量是要体现在嬉笑怒骂之当中，但是更重要的是正能量，而不是提供给你宣泄的一种方式。刚才我们的话就是说这些技艺，我是这样理解的，一个戏曲演员，特别是昆曲的丑角演员，你如果没有过硬的技艺、技术，你是不能成为一个丑角艺术家的。所以我不赞成在舞台上刻意地炫技，比如相声有很多的报菜名的东西，其实这些东西在我们戏曲当中那就是基本功。

　　谭飞:童子功，翻跟斗什么的。

　　李鸿良:比如大家谈到的《十五贯》，《十五贯》当中因为剧情的需要，《访鼠测字》之后，底下就是最后一场公堂，公堂况钟前面的是一个测字先生的扮相，他要变成一个官，所有的穿戴都得要去换。你换的时候不能让观众等个五六分钟，那这个五六分钟不能控场，怎么办？就有昆曲的丑角来串场，把所有《十五贯》故事的前因后果、头尾都叙述一遍。这个就是我们昆曲丑角的快口，这个也基本上失传了。到了我们南昆，王世瑶老师就让我练，说鸿良你得练。然后周世琮先生，他当副院长的时候让我把吊场一定要加进去，在老师们的催促。比如所谓的快口，当然了我们念的都是苏白式。你如果只为表演这个而去演，你就是在炫技。这个是对演员的一个最大的考量，我们有一句话叫三分唱七分念，咱们丑角嘴里的功夫，你连这个东西都不过关，请问你在舞台上怎么塑造人物？当然了，你作为一个演员，一个戏曲演员，丑角演员，你如果只陶醉在这个上面，就为它而它我认为你成不了一个好的艺术家，所以这个是我自己的一些思考。

　　传承，在古典与现代之间坚守风雅

　　谭飞:鸿良先生今天说了很多真话，我觉得这一点我特别欣赏。那我们再说到，您一直也在鼓励创新，那么我也认同演员不能没有自己想法，但您这个观点也是有一些争议，您怎么看待这样的争议？

　　李鸿良:我感觉我的创新，比如昆曲能不能演现代戏，我认为中国，特别是我们江苏省省昆就有一个很好的实践。在一九五几年跟六十年代初期，我们就已经成功的一个实践，就是《活捉罗根元》这个剧目，去年的元旦我们省昆复排了第四版，相当精彩。那我认为这个是现代戏，包括省昆现在第一部《梅兰芳·当年梅郎》，第二部是去年的《眷江城》抗疫题材，包括现在在排的《瞿秋白》，我们为建党100周年献礼而排的，这三个剧本的编剧都是著名的罗周老师。但是演员、主演，现在都是由我们省昆的第四代来演，由施夏明为代表，包括张争耀、孙晶、徐思佳、单雯，我的学生，像朱贤哲、钱伟、赵于涛等等这一批。昆曲如何在当下中国的戏曲舞台上，用忠实的昆曲表演手法，来呈现当下的时代精神的作品，我认为这是我们当下昆曲人的任务，也是必须面对的一个问题，你还不能去弄那些花里胡哨的，不能是为了声光电而声光电，最后把所有的戏曲，昆曲演员的表演，唱和念的特点给取消了，讲实话，话剧加唱没有意思，起码我们省昆前面的《梅兰芳·当年梅郎》，包括去年的《眷江城》，包括现在马上可以期待的作品。

　　谭飞:《瞿秋白》。

　　李鸿良:《瞿秋白》这部作品，我相信不用我说，大家可以通过舞台去感受到。虽然我现在不当家了，由第四代的施夏明，小明来接班，但是我相信如何树立南昆风格的这一面旗，包括南昆如何在南昆的舞台上来创新排现代戏，我相信这个我们共同在勉励，还在既定的方向当中，我们一直在行进着。

　　谭飞:所以您认为的创新就是得保持原有的那个美。

　　李鸿良:效果是可喜的。

　　谭飞:可喜的，就没有脱掉原来美的东西。不说完全是向现在投降或者你们新就是对。

　　李鸿良:包括是那些所有的声光电，花里胡哨的。

　　谭飞:还是要服务于剧情。

　　李鸿良:对，必须是这样。

　　谭飞:那么我看到省昆每年会举办一场国际艺术节，很多国家地区不同领域的艺术都在此展演，那么您觉得与之相比，昆曲最大的艺术特点在哪？有没有想过在审美上，让它们相互融合贯通？

　　李鸿良:从2010年上海世博会之后，我们做了一个朱鹮国际艺术节，之后一直到2013年，这几年确实是在我的主导下，一直在南京做着这种国际交流的论坛。包括一些从不同国家的艺术形态的这些艺术家，共同在南京这个舞台上来出一个主题，用不同的表演方式来呈现。我想要说明的，我不是为了这个而这个，我是想让更多的年轻人来参与，就像我前面说的，打开他们的艺术空间和艺术的想象力。

　　谭飞:拓展他们的视野。

　　李鸿良:让他们更好地汲取养分之后，来为昆曲的本体舞台而服务。 

　　谭飞:明白了，叫昆曲为中，其他辅助。

　　李鸿良:其他是一些可以借鉴养分。

　　谭飞:可以借鉴。

　　李鸿良:但是不能本末倒置，不能喧宾夺主。

　　谭飞:你说得这个特别对，就是原有的它正宗的东西还得出来。

　　李鸿良:那必须的，不能就不姓昆了，你既然是昆曲。

　　谭飞:昆曲还得姓昆。

　　李鸿良:所以我对有一些昆曲的表述，我是有意见的，那是在消费昆曲，我用了两个字，消费，这是不可以。昆曲，不管你是看昆曲，欣赏昆曲，还是演昆曲，我们是靠昆曲吃饭的人。我们昆曲人，如果对昆曲都不抱有这种崇敬的、敬畏的心态，你怎么让人家去喜欢昆曲，昆曲是不能消费的，因为它是集我们中国传统文化，不光是文学、文字、诗词歌赋、音乐，所有的一个大成的一个东西，讲实话，几百年的路程就是它大浪淘沙去污存净的过程。

　　谭飞:好，您讲一下您接下来的规划，听说15号之后就要去巡演了，会去哪些城市，会有哪些剧目的演出？可以给喜爱昆曲的观众朋友来一个路透吗？

　　李鸿良:我今年上半年的计划是这样，一，要完成我的好友，也是我认为对省昆特别有积极意义的，不光是剧目建设上，包括推广演出上都起到极其重要作用的一个人，李彬，包括李彬他的石小梅工作室，包括集贤宾文化传媒公司，都是他麾下的公司。这次就是“春风上巳天”精华版《牡丹亭》的巡演，包括李彬为我们省昆演员量身定做的，包括《红楼梦》、《世说新语》的这些折子戏等等。我认为更重要的是李彬这个人，这一次的巡演是由石小梅工作室跟我们江苏省演艺集团昆剧院共同推广的，本来去年要巡演的，因为疫情耽搁，今年必须完成的，现在已经演了两站，广州、西安，效果相当不错。我还要说一说在西安跟下个星期的成都，我们在西安市秦腔昆曲合演同台，到成都是川剧、昆曲同台合演。这次我提出一个方案，我说我自己个人就不演了，既然你们要让我演，我想把我们第四代，因为我们第四代也是人才济济。小生，除了施夏明之外，还有张争耀，还有周鑫，那我说我这次我就帮周鑫演一出《占花魁·湖楼》，西安站已经演完，演的效果相当好。因为我想我不光是做过他们院长，更重要的我也是他们老师。虽然现在不当他们领导了，我要用我的方式，积极地、有效地在舞台上，带他们一段时间。演完之后，我想我今年上半年的演出任务，就告一段落了。因为5月下旬第三十届梅花奖将在南京举办。

　　谭飞:您是评委？

　　李鸿良:不是，我是观众，也是获得梅花奖当中的一员，我应该用我的方式，因为我现在已经受邀请，我会在我们南京著名的一个书店，叫奇点书集，邀请8位著名的江苏籍的梅花奖获得者来办讲座。

　　谭飞:论坛。

　　李鸿良:所以这个我认为也是对我们江苏南京来举办第三十届梅花奖的一个积极的事。

　　谭飞:是，非常好，谢谢，谢谢鸿良老师。