【编者按】
《荔枝名家对谈》是由荔枝新闻和知名自媒体公号《四味毒叔》联合出品，由著名媒体人谭飞、李星文、汪海林、宋方金、史航担任主持，推出围绕江苏艺术名人访谈或文艺作品评论的36期节目。
在这里，你能听见有个性、有观点的导演、制片人、编剧、演员、经纪人、评论人、出品人等业界大咖们的独家发声。
董源说：“京剧是我们中华的传统文化只有生长在我们中华民族的这片土壤里，才能够根生叶茂。京剧的唱念做表，一招一式都是程式化的精华。”
一曲《眷江城》，书写赫赫战役长卷
汪海林:欢迎来到《四味毒叔》。今天在南京很高兴请来我们国家一级演员董源老师，您好，董老师。
董源:您好，汪老师好，大家好。
汪海林:董源老师是专工老旦的。
董源:对。
汪海林:最近排了一个戏叫《眷江城》是吧？
董源:是的。
汪海林:是跟抗疫有关？
董源:对，这出戏主要写了2020年春节，新冠疫情大爆发，牵动了每个人的心，男主人公刘益朋是（南京）鼓楼医院的一名医生，他原本打算在春节期间带女朋友回老家武汉去看望母亲的一个故事。由于武汉封城了导致他没有回去，他也嘱咐母亲不要出门，母亲也非常庆幸儿子今年没有回家，嘱咐儿子千万不要回武汉，其实此时儿子已经报名了支援武汉的第一批医护人员，来到了武汉。儿子隐瞒母亲，说自己在南京，他也嘱咐了母亲千万别出去，谁都别见，您需要的日用品我都已经给您寄过来了，同样这时母亲也瞒着儿子，她在电视上看见医护人员在除夕夜只能吃泡面、饼干，很是心疼，所以瞒着儿子去给医护人员送餐，有一天正好她去医院送餐看见了儿子，儿子穿着防护服，母亲通过眼睛一眼就认出了儿子，母子相遇而不能相认的这样一个故事。
汪海林:挺有意思的，这个戏挺好的，听说已经在线下演出了，是吗？
董源:对，我们是8月15号在紫金大戏院首演。
汪海林:在疫情基本上已经控制之后，终于可以线下演出这场表现疫情的戏。
董源:是的，也是为了预防，我们上座率只能是30%到40%，会把位子隔开。
汪海林:那在疫情期间您还参加了一个线上的名剧赏析，是吗？
董源:因为春节以后大家都在家里面不能出门不聚餐，编导就给我打电话，希望我能够在家里边普及一下京剧，所以就说了一下传统戏《罢宴》其中的一段念白。
汪海林:那网友反应怎么样？
董源:应该说还是很受观众欢迎的，因为那一档节目不光是有京剧，还有昆曲、锡剧、扬剧等等，我相信观众还是比较喜欢的。
汪海林:疫情期间让观众们在线上也能欣赏国粹。
董源:对。
师从南北两派，专工京剧老旦
汪海林:您是专工老旦？
董源:对，是的。
汪海林:那么老旦都有什么流派？给我们介绍一下。
董源:老旦大体是以李多奎派为主，还有龚云甫龚派为主，还有李金泉一派，现在主要的还是以李多奎老李派和李金泉这一派为主。
汪海林:那您属于哪一派？
董源:其实我现在是综合了两派，我很幸运，因为我有两位师父，一位师父是上海的著名表演艺术家王梦云老师，她一开始是上海京剧院著名的老旦演员，后来到上海戏校任校长。然后还有一位是北京的李鸣岩老师，所以说我可能是综合两位恩师的艺术特点。
汪海林:那么就风格特点里边您更强调哪一块？就是您自己表演风格里面。
董源:老旦还是以文戏为主，唱念做打，主要还是听唱、念，现在观众跟过去的观众观赏需求也不一样了，以前观众去剧场听戏，现在又要看戏了。那么我们除了以唱、念、做、表以外，我们还要重视对人物的刻画、人物的理解和舞台上的展示。
汪海林:您有一个成名作《罢宴》。
董源:对，不能说是成名作。
汪海林:在里面您的表现也是很优秀，里面有刘妈妈这样一个老旦的形象，您能不能给我们介绍一下这个戏的人物，还有她唱腔和表演都有什么特点？
董源:好的。这出《罢宴》是根据清代的杨潮观杂剧《寇莱公思亲罢宴》这出戏改编而成的，由李金泉先生首演。那么这出老旦戏，首先它的人物是一个比较平易近人的形象，她是宰相寇准的乳娘，地位不高，是很接地气的一位老人家。首先要把握好这个人物，表演起来就不会滑边。这出戏它是一个唱、念、表并重的一出老旦戏，所以就很吃功夫。李金泉先生在排演这出《罢宴》的时候，创了一个新的板式，叫二黄碰板三眼，原来是没有这个板式的，只有二黄慢板、二黄原板，但是二黄碰板三眼这一段是李金泉先生新创的，它比二黄慢板的节奏要快一些，比原板慢一些，以叙述的形式娓娓道来。
汪海林:刚进到您的排练场，就看到您的拐杖了。这是老旦的专用的，是吧？
董源:对。
汪海林:这个很重要，表演上是很重要的，那像刘妈妈这种角色应该用哪个拐杖呢？我当时看到有三个拐杖。
董源:刘妈妈，我们老旦的拐杖大致分为三种，龙头拐的拿法，这个其实可以演示一下。
汪海林:那我们就演示一下。
董源:好，我给大家示范一下。我们龙头拐的拿法，老旦的龙头一定要对着前方，右手拿拐杖，拿龙头拐的这个角色基本上都是大富大贵的，所以说我们的气势要端起来一些，然后大拇指尽量地往前扣一点，可以走一步台步，像剧中的佘太君，就拿龙头拐。就很有气势，很有身份、地位的象征，这是龙头拐的拿法。
董源:好，下面展示一下鹿头拐的拿法，拿鹿头拐的人一般都有一定的社会地位，即使不属于大富大贵，但是她们的衣食无忧，那鹿头拐上的鹿头也必须要冲着前方，那么我们就不能像拿龙头拐那样端起来，胳膊略微下一点点，然后平一点，拿鹿头拐，她的气势就比拿龙头拐的要小一些，就是平常有一定身份的人，抖水袖，这些是拿鹿头拐的。
董源:最后是拿藤棍的，这些人就是比较贫苦的老年妇女，家庭条件比较差，没有什么社会地位，所以这个手就不能这么端起来，就要手心朝后一点，胳膊肘朝下一点，一种没有气势，饥寒交迫，吃不饱饭，背要齁一点的形象。走起路来也是有气无力的，这是拿棍的。老旦这个行当里面用的最多的就是这三种道具，龙头拐、鹿头拐和藤棍。
汪海林:那你刚才说到龙头拐，提到了佘太君，她在《杨门女将》，还有《四郎探母》都有出演，她演法有什么不同吗？
董源:其实都是一个人物，唯一不同的就是戏份，我个人认为是戏的分量不同，佘太君她和穆桂英的戏份。
汪海林:那《杨门女将》中的呢？
董源:在这里是属于领衔主演，场次很多，戏的分量很重，所以说你对这个人物要更多地去研究、去揣摩、去学习。《四郎探母》中的佘太君她是以主配的形象出演的，首先要把主演给配合好，然后在自己的一些能出彩的地方，很好地展示出来，佘太君的这个人物，主要还是她能文能武，是一个军事家，一个武将出身，就是上朝堂能够跟皇帝理论的一个很有气派、很有风度，很有派头的这么一个老旦角色，所以说演佘太君的时候可能要更加注重她的气势。
当传统戏曲遇到现代影视
汪海林:那也比较巧，正好我也写过《杨门虎将》。写到佘太君“四郎探母”这段，这段在京剧行业就家喻户晓了，因为当时电视剧的写法偏戏曲，所以就借鉴了戏曲的一些表达方式。比如说当时赵雅芝演的角色打了杨四郎几个耳光，这个耳光是代表谁打你的，它是一个排比，这戏曲的手段表现的也很明显。
董源:戏曲的手段在影视剧中运用出来。
汪海林:很有意思。所以我们影视创作也加入了一些戏曲元素，包括我们前两年看的一些好莱坞的戏，也是一个大片，我就不说哪个了。有一个片段，进城的时候是我们京剧的招式。
董源:好莱坞的戏也运用了京剧招式。
汪海林:像我们的武生，当然有武行教他们，他们就觉得特别有派头。
董源:对，也使人眼前一亮，而且是不一样的亮点。
汪海林:是，所以越来越多的影视作品运用到我们戏曲的一些元素了。有没有哪部作品让你记忆深刻的？
董源:有，虽然现在的影视作品运用戏曲的元素是很多，但是我个人很喜欢的一部电视剧就是《大宅门》，我觉得这部戏不仅是编剧所写的剧情很拿人，导演的手法也运用得非常巧妙，再加上演员的演技也非常好，最让我眼前一亮的就是运用了京剧的锣鼓点，然后有些小过门。剧中的一些演员表演戏曲的唱段和念白也都不是很生硬，我都能够接受，所以我觉得这个运用非常巧妙、非常好，我很喜欢这部戏。
汪海林:是，我们戏曲演员参与影视表演的也比较多，比较有名的像李维康等，都是很好的戏曲演员。
董源:还有王馥荔。
汪海林:王馥荔，对。那年轻的其实就更多，像徐帆、袁泉、秦海璐，这都是学过戏的。
董源:对，是的。她们受过这种训练，对她们演古装戏会有些帮助。像斯琴高娃老师，她就是演了《大宅门》以后热爱上京剧了，就拜了陈永玲老师为师。
汪海林:而且我们当时写《铁齿铜牙纪晓岚》，这三位爷也是京剧的发烧友，所以对他们塑造角色这方面帮助特别大。因为一般演员有的时候拿到词儿，他都不会很轻易的拿下来，就顺不下来，就是半文半白的。结果他们唱了戏，就都很轻松地拿下来了。
董源:对，这个没问题。
汪海林:这个还是需要一些积累和修养的，所以非常好。不光是《大宅门》，我记得《康熙微服私访记》的片头曲也是带京戏的。实际上这个是属于京歌了，是吗？
董源:对，是京歌。
汪海林:就是带有京剧元素的。您认为戏曲演员跟影视演员身上有什么不一样的吗，核心的差异在哪儿？
董源:这个其实有很大的差异，像影视演员，他们的表演，就可能靠近生活，他们拍的都是真实的，比如说掉到水里，他就一定是在水里边，闷水或者是游泳，或者是呛水，或者是划船，影视演员一定是实的。那么我们戏曲演员就不一样了，我们不可能搬一个船到舞台上面，我们更多的是利用传统程式化的表演，虚实结合，像划船我们就会拿一个桨，带有舞台形式的去表现出来。表演游泳的时候，我们也有一些形体上的表达，但不可能像真正的游泳，只会有这种韵律在里边，这是最大的差异 。
汪海林:我们拍戏的时候和戏曲界的合作还挺多的，他们有一个共同的特点，比如说在镜头里边的眼神都特别好，都很准确，或者说很有力量，这个与电影演员是有明显差别的，尤其是古装戏。比如说于荣光老师，他在一出来的时候就能感觉到神采是不一样的，这是有练过吗？
董源:有练过，因为我们从小就练，我们是7年科班出身，这就是受过专业的训练，我们从11岁开始，有的甚至从9岁开始，考入江苏省戏剧学校，训练手眼，如何去训练也都是有一定规律的，唱念做表，都要训练到。像我是唱老旦的，但是我们的形体、把子、毯子功都是一样训练的，不会因为你是唱老旦的，在舞台上用不上，就不训练了，不是这样的，我们都一样要训练。包括剑套组合，单剑套、双剑套这些都要训练的，所以说是科班出身。
汪海林:对，那您是一入行就开始唱老旦吗？
董源:我是世家，到我这一代是第三代，我的父亲是江苏省京剧院的武生演员，董祖德。爷爷也是武生演员，董云鹏。我的母亲是江苏省戏剧学校的花衫老师叫徐小涛。所以说我是从小在剧团里长大的，耳濡目染，就是跟这个行当很有缘，从小就学的老旦。当时我不愿意学老旦，就觉得不行，老旦的扮相不好看，我要学花旦，头上戴着亮亮的（饰品）好看，我父母就做我思想工作，你的嗓门大，你适合唱老旦，所以11岁的时候考到江苏省戏校，就一直学老旦的行当。
汪海林:你什么时候开始上台的呢？
董源:其实我们11岁、12岁的时候就上台了，12岁到上海去首演，然后轰动整个上海，当时真的是一票难求。
汪海林:12岁的老旦
董源:对，演《遇皇后》，印象非常深刻，一张嘴就是碰头好。
汪海林:那真是不容易。
董源:当然了，观众也觉着12岁的孩子能够唱戏，这不容易，也很好玩，所以当时特别受欢迎。
眉眼全入戏，老旦也生春
汪海林:您在表演期间有什么大的改变吗？在表演过程中，包括自己的风格、定位有没有调整、改变过？
董源:其实我们戏曲是入行，比如说老旦以大嗓子为主，青衣花旦就是以小嗓子为主。我这些年来一直都是以老旦戏为主，不管是新编历史剧，还是传统戏，都是以老旦为主。只有一出戏略微是一个例外、特例，它是新编现代戏，《飘逸的红纱巾》，在剧中我饰演战地文工团的教导员，30岁左右。除了用大嗓子演唱以外，她的形体，她的动作，跟老旦所有的一切都是脱开的，就是要掰开。
汪海林:这就是这个角色，如果是古装的话就不至于这样，是吗？它确定了以后就很难改，很难会像这样结合？
董源:对，古装的青衣可能会去演的，当时我们也安排过旦角演教导员，后来导演不是很满意，觉着声腔方面需要跟女主演有一些区分。但是也会所顾虑，因为我们老旦演员是受过专业的训练，像是台步怎么走，老旦演员她的形态、她的步伐，所以导演担心这些会影响到角色塑造，后来下了排练场，三天之后导演就打消了自己的顾虑，觉得这完全是可以的。
汪海林:这个创新结合还是挺好的。
董源:所以说这出《飘逸的红纱巾》在上海演出以后，我的恩师王梦云先生看了以后，就觉得董源没想到你的可塑性还是很强的，也得到了肯定，我挺高兴的。
汪海林:那老旦比较有代表性的几个动作是什么样？
董源:代表性的动作，其实老旦主要还是以拿着拐杖的形象为主。
汪海林:有这种动作。
董源:有代表性的动作其实也就是手势，老旦和青衣花旦的动作就比较少。但是唯独像《罢宴》《李逵探母》这里面的动作，特别是像《罢宴》这出戏，老旦在里面有圆场、有滑步，也有一些舞蹈性的动作。
汪海林:那现代戏您也演了不少，比如《眷江城》《飘逸的红纱巾》。跟传统京剧相比，现代戏对您来说最大的难点是什么？
董源:其实我觉得不管是现代戏也好，还是传统戏也好，我们京剧的表现形式都是以唱、念、做、表、手眼身法步，这一套综合的东西去展现。唱有唱的难点，唱的字儿、气儿、味儿，这里面的事儿。唱的节奏催一点，抻一点，劲头的多一点，少一点的如何拿捏的这种度，是很难的，这也是其中的一个难点。那么还有一个难点，我觉着一个好演员，要有驾驭角色的能力，也懂得如何塑造编剧所刻画的人物。但是戏曲演员难就难在不能太像，太像生活了也不行，但又不能不像。似与不似之间就是太似则媚俗，不似就欺世，妙就妙在似与不似之间。我刚才也打了比方，像游泳，划船，两个演员在船上的配合，跳到船上以后，这两个演员的他就不可能是太死，但是似与不似之间，还有一个这一点很难。还有一个在舞台上的掌控舞台的节奏的能力，我觉得是很难。这个演员一看，老戏骨很成熟，把控能力很强。这个不是一句唱腔，一个念白，我下一下功夫我就能学会的，这个是需要天长日久的积累。我觉得这个是很难的。
汪海林:明白。其实我也想补充一下，我个人体会，似与不似之外，还有一个点是，“美”最重要。不论是传统戏还是现代戏，我们戏曲舞台上有一个最高的标准是一个美学标准。
董源:对。
汪海林:所以我们在国外演出在哪演出都是，中国的京剧太美了，这个是最高的评价，最高的标准。
董源:是的。
汪海林:京剧的这个表演跟影视表演不一样，特别老旦，他有些有张力有弹性的这个角色，你是怎么调动这个情绪？
董源:其实我个人认为还是要真听、真看、真想，然后我们还有一些程式化的这些动作，有的时候动作可以调动情绪，对，可以调动我们的情绪，比如说像《杨门女将》中佘太君，就是寿堂惊闻自己的孙子战场去世了。焦孟二将回来就是告知这个消息，这一天正好是他的孙子过50大寿，想隐瞒，但是没隐瞒住，有几个动作，我觉得它的张力还是很强的，这个可以展示一下。像两句念白其实是很心痛，但是又要忍住，强忍自己的悲痛，因为这个寿宴上面有很多人，如果自己的情绪失控的话，那其他的人那情绪就更无法去控制。所以说这老太太有一个念两句白，有一些动作，你像就是“国仇，家恨终当报，不灭敌寇，恨怎消。拿水袖，哒，哒” 这个背手，它的张力就是很强，她的动作来辅助我们的情绪。
汪海林:有个问题我一直其实挺好奇，想问一下我们戏曲的表演艺术家。就是我们知道布莱希特把这个表演体系归为这个斯坦尼的体系，当然他自己创造的就是布莱希特的体系，那么说还有梅兰芳的体系，就是说这是另外一个体系。梅兰芳的体系按照他的归纳，其实更接近他的布莱希特的体系，就是建立效果这一块。那么我们在舞台上戏曲演员有可能真的动情，这种话剧很多，就是每一场他到这一场戏的时候，眼泪会下来，那么戏曲演员如果动情到这个程度，眼泪下来是好的还是不好的呢？
董源:这个就是有很多演员是不主张这个这个动情绪，真的去流泪，但是有的时候感情到的时候是控制不住。但是演员就是很难，戏曲演员很难。不像影视演员他是需要真的流泪，戏曲演员在舞台上面，如果真的情感到了以后，他真的流泪，他会影响到自己的声音的发挥，好的演员，他就能够控制，又有眼泪在眼睛框里含着，又能够保持自己的声音。
汪海林:主要是声音的部分。明白，因为话剧它其实更贴近讲真实性。
董源:对，现实生活，像话剧的很多笑，也就是很自然的这种笑。像我们戏曲演员的笑，利用的手段就太多了，有平常的一般的笑，还有开怀大笑，还有一种冷笑，气愤的笑，还有一种是从内而外的笑，我们运用的手段就特别的多，所以也特别的有张力。
继承与发扬，植根民族沃土的京剧艺术家
汪海林:我们现在年轻观众对京剧，其实应该说这些年不断地在增长兴趣。我也注意到年轻观众喜欢京剧的越来越多了。如何让他们更快地能够欣赏京剧的艺术，你有什么建议吗？
董源:其实我们现在早在20年前，我们就开始在做这个工作了，像包括沈小梅老师的讲学辅导部，那时候我父亲是讲学辅导部的副主任，他们那个时候，90年代开始就已经去大中小学去普及京剧了，那个时候开始我们就已经有这个意识了。那个时候是不收钱到各个学校，什么金陵中学，成贤街小学，包括幼儿园的孩子都去普及，那么一直延续到现在，我们现在京剧院还有到学校去普及新剧，所以说这些年是有一定的成绩的。对于新的观众，其实我觉着首先还是要维护好剧场的秩序，不要在演出期间打电话。有的时候舞台上面真的很精彩，表演很精彩的时候，唱得很到位的时候，很给劲的时候，要有一些掌声，这样跟演员互动，这也是给演员的一个肯定。另外，在演出期间，不要去随意地去走动，如果说有要事，最好是在这场与场之间结束的期间去离开。
汪海林:这是欣赏戏曲的一些规范，教给他们。那么您对京剧未来的发展有一个什么样的期许，或者是预判呢？
董源:京剧是我们中华的传统文化，只有生长在我们中华民族的这片土壤里，才能够根深叶茂。京剧的唱念做表，一招一式都是程式化的一些精华，就是希望青年演员能够踏踏实实的。一步一个脚印地去继承这些我们传统的精华。
汪海林:首先是继承
董源:还是要继承，但是现在又是网络的社会。这个网络社会我们也要去适应它，也要去尝试它。京剧我们既要去继承它，也要去通过网络，因为网络的涉及面很广，它的宣传力度很大，而且现在的观众跟过去的观众的他们需求也不一样。现在的观众大多数能够上网，利用科技的这种手段去上网课堂、购物，在电视上面了解观看戏曲。我们作为京剧人就要适应它。
汪海林:要利用这种条件。
董源:对，我们既需要继承，也需要适应这个社会，才能够更好地去发展。
汪海林:作为一个资深的演员，您对于后辈有什么建议吗？
董源:其实我觉得首先他们能够坚守在这个舞台上，坚守这块阵地，我觉着就应该给他们一个大大的赞字。像有些青年演员，他们只要是活跃在舞台上面的，他们都会利用自己的休息时间去训练自己，去练功，去练唱，去练眼神。举一个小小的例子吧，前一段时间我们不是演了《眷江城》吗？我们有一个青年演员，叫吴亮亮的，他练私功，然后扔剑，正好把自己眉毛上面的这一点伤着了，缝了三四针。第二天，15号要演出《眷江城》，他还坚持演出。然后我们18、19号两场建院60周年的演出，他这两场都有演出，他也是坚持。因为武戏演员他要开打，他的肋头就很紧，水沙网子它勒得很紧，但是他都能够坚持，我就觉得像我们的戏曲演员是非常地不容易的，能够坚守在这块阵地上，就应该给予肯定。但是我还是希望他们能够再努力一些，进步再大一些，尽快地能够成长起来。
汪海林:能够接班。
董源:对。
汪海林:那非常感谢董源老师。我们今天节目就到这儿。
董源:好的。
汪海林:好，谢谢。
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