【编者按】

　　本栏目是由荔枝新闻和知名自媒体公号《四味毒叔》联合出品，由著名媒体人谭飞，李星文，汪海林、宋方金、史航担任主持，推出围绕江苏艺术名人访谈或文艺作品评论的36期节目。

　　在这里，你能听见有个性、有观点的导演、制片人、编剧、演员、经纪人、评论人、出品人等业界大咖们的独家发声。

　　罗周说：“戏曲创作不是单靠天赋就能完成的。当我写到第40部左右时，我已经完全没有“能不能超过《春江》”的顾虑，当我写到第60部左右时，我意识到我每一部作品只会比以前更好——是说，一定有超越之前之处，因为我始终在前行。”

　　蝉联“曹禺奖”，天才式编剧

　　谭飞:欢迎罗周来到《四味毒叔》。我们一般人心目中的戏曲编剧好像都是一些老先生，第一次看到80后的戏曲编剧，而且你原来还不是做这个行业，是复旦中文系毕业的，讲讲你是怎么入这个行的？

　　罗周:复旦中文系有做舞台剧的传统，辅导员李钧老师建议我写个戏，我就写了我的第一部舞台剧：话剧《韩非》。不过单凭“97中文”之力很难完成一个古装话剧的创作，我们便与复旦剧社合作，将之搬上了校园戏剧的舞台。后来，时任《上海戏剧》主编的赵莱静先生注意到了《韩非》，觉得很有意思，便与我商量能不能将其改编成一个戏曲作品？我就与赵先生合作，完成了改编创作，即淮剧《千古韩非》。2007年我自复旦毕业，经作曲家赵震方先生、戏曲理论家汪人元先生的推荐，进入江苏省文化厅剧目工作室工作，从此走上了专业的编剧之路。

　　谭飞:听说你是江西南昌人，但是你写淮剧、写楚剧、写锡剧、写昆曲……涉猎了10多个剧种，一般人听了感觉不可思议，觉得这是天才，这个是怎么能做到的呢？

　　罗周:首先我觉得是要有勇气去写，归根结底写作都属于中国汉语言文学的范畴。剧种文本写作主要分两大类，一是板腔体，一是曲牌体。像昆曲，是要遵循比较严格的曲牌体。扬剧也是曲牌体，但扬剧之“曲牌”更多是音乐概念。曲牌体的唱词要按照平仄格律进行填写，如果是板腔体，唱段往往是五字句、七字句和十字句。不同的剧种有它不同的风格，这需要你和演员、和作曲老师、和整个院团主创进行比较深入的沟通，了解每一个剧种的特色。不同剧种对应的、擅长表现的题材和风格是有差异的。所以，每一次和新的剧种、和院团的交流，对我来说都是一次积累和成长。

　　谭飞:像你这样的还真叫天才式的编剧，在2012、2014年蝉联了曹禺剧本奖，这太难了，你当时才三十出头吧？讲讲当时这个荣誉给你的一个感受是什么？ 

　　罗周:荣誉是一种激励，因为它对我们是一种方向性的肯定。当时我写的很多作品都借鉴元杂剧的体例，只有四场戏，有人提出疑问，觉得这种分场方式是不是太简单了？能这样写戏吗？2014年，就是一部仅四折的锡剧《一盅缘》获得了第二十一届曹禺剧本奖戏曲类榜首。与其说荣誉带给我冲击和震撼，不如说是老师、专家们对于这种戏曲写作的方向性肯定，鼓舞了我，坚定了我们继续前行的信心。

　　命运的轨迹

　　谭飞:那么再说到你取得的成绩，你觉得在天赋和积累中间，你怎么看你自己？

　　罗周:我觉得我是特别幸运，仿佛命运给我安排了一条特别合适的轨道。我大概是从16岁开始写小说，19岁出版了我第一部长篇小说，然后就这么一直写到26岁，我曾以为我会成为一个小说作者。而从16岁进复旦开始，一直到26岁博士毕业。这10年，我又走了一条学术之路，又以为我会成为一个研究者，做个高校的中文教师。

　　可命运使这两个职业都和我错身而过，最终，当我来到了专业戏曲编剧的行业里，我才发现其实前面10年的小说生涯和10年的学术生涯都在这里合流了。小说要的是浪漫的想象力与文字能力，学术强调的是理性的思考力与把控力，而在戏曲编剧中，这二者都不可或缺。你既要有感性的澎湃的语言感染力，又要能理性地去把控，要尽量令两个多小时的戏剧舞台，每分每秒都不被浪费。所以，写小说、做学术，都是在为写戏做积累。等我到了江苏开始专业编剧之路时，又特别幸运，在2010年遭遇了我第一部真正意义上的专业编剧作品：昆曲《春江花月夜》。

　　谭飞:这个影响挺大。

　　罗周:当时我是29岁，完全凭着勇气和“我想写”的热情，将它写了出来。《春江》面世后，得到了很多专家老师的关注，我便觉得，不妨在戏曲创作的道路上再有所拓展，且正好江苏省演艺集团昆剧院的著名编剧张弘老师也在南京。大概是我还没写《春江》之前吧，有一次他见到我，忽然跟我说：罗周，我觉得你有一个昆曲的灵魂……后来我就做了张老师的学生，向他学习了很多编剧技法，写作过程得到了他很多帮助。而张老师的夫人石小梅老师又是国宝级的昆曲表演艺术大师，他们从文本与表演艺术两方面都给了我很多滋养。我等于是踩在他们50年从艺生涯的肩膀上，再往上去探索。不仅张老师、石老师，还有许许多多的老师也都很爱护我，在他们的扶持、帮助下，我一步一步往前走。

　　谭飞:说不定你的选择正好是特别正确的，因为我也是学中文的。你从《春江花月夜》开始是对的，这样一个起点可以放飞你的自由和想象。你现在有60部作品被搬上舞台，也就是短短十年时间，你觉得会有瓶颈期吗？ 

　　罗周:没有比较长一段时间写不出来的经历。最早我以昆曲《春江花月夜》为大家所知，不仅是我、很多人都会忍不住想，罗周你会不会第一部作品就“到顶”了……

　　谭飞:第一部就是最后一部了。

　　罗周:对，第一个就是最高峰。因为它真的很好，直到今天回顾，我仍然觉得它非常好。但如果《春江》就是我最好的作品，那我就是个很失败的专业编剧。因为那个时候我才29岁，我接下来的人生价值何在？曾经脑子里还是会闪过：我能不能再写出比它更好的作品？因为，在写完《春江》之后，我肯定会写出一些不如它的作品……

　　谭飞:我同意，因为艺术创作它是分高潮和低谷的时候。

　　罗周:而且创作还有厚积薄发之说。可能我之前大量的积累，就是为了这一刻的喷薄。但那之后呢？我发现，戏曲创作不是单靠天赋就能完成的。当我写到第40部左右时，我已经完全没有“能不能超过《春江》”的顾虑，当我写到第60部左右时，我意识到我每一部作品只会比以前更好——是说，一定有超越之前之处，因为我始终在前行，也就毫不存在瓶颈期的焦虑。　

　　当年梅郎，永远的少年

　　谭飞:好，我们来探讨一下你的编剧技巧，比如《蓄须记》和《当年梅郎》，都是以梅兰芳先生作为主角的，一个是京，一个是昆。这两个剧种，你在编剧的过程中，怎么去给它们做一些区分？这两个你怎么去探讨他们人物的性格和命运？

　　罗周:其实看上去有个特别简单的分别，京剧是板腔体，昆曲是曲牌体。写作时，显然这两个文本会出现很大差异。说到梅兰芳题材，最初是泰州市委宣传部向我约稿。因为梅先生祖籍泰州，泰州一直为没有做一部梅先生的舞台剧而觉得遗憾。首先进入我眼中、我想写的一块戏，是20岁的梅先生第一次进上海滩这一段。照他自己的说法，这是他人生中的关键时刻。但是我又考虑到，如果以京剧来演绎20岁的梅兰芳，角色行当恐怕是小生。以京剧小生来演20岁的旦角演员梅先生，恐怕难度很大，要求很高……

　　谭飞:太高了。

　　罗周:是啊，我觉得特别难。又想，如果我们用昆曲来演呢？小生是昆曲里挑梁的行当之一，表演艺术极为精美。而省昆又有以施夏明为代表的一批年轻的很优秀的昆曲演员。梅先生和昆曲的渊源也非常深厚，他演出过很多昆曲剧目。另外还有一个考虑。写梅先生一定会有“戏中戏”，音乐系统上，我想日常生活中用昆曲音乐，戏中戏用京剧音乐，彼此既不违和又有差异。所以，在征询了很多专家老师的意见后，我大胆地做了一次尝试，用昆曲写出了《梅兰芳·当年梅郎》。这个戏最打动处，是我们不但看到了梅先生的少年时，还能看到我们每一个人的少年，那种勇敢、锐气，“该当敢赢”、“不敢怕输”的心性。

　　谭飞:少年气。

　　罗周:对，永远的少年，不管是50岁、60岁、70岁，都保有的少年气。

　　谭飞:名字特好，《梅兰芳·当年梅郎》。

　　罗周:《当年梅郎》完成之后，作为梅先生的故乡，泰州还是想做一部关于梅先生的京剧作品。他们问我，能不能就把《当年梅郎》移植成京剧，基本内容不变，用板腔体把剧本重写一遍。可我觉得如果只是做剧种的转化，我就只是进行了一次技术上的尝试而已，我并不满足于此，就答应说我可以再写一部，但不再写这一块戏。这才有了京剧《蓄须记》。历史记载，1956年梅先生祭祖演出数月之后，他就赴日演出了，这是他第三次访日演出。《蓄须记》与《当年梅郎》一样，从返乡祭祖演出切入，然后展开完全不一样的故事，关注的是梅先生蓄须明志这一段人生。让京剧演员演梅先生，难度极大，“蓄须明志”这一段，相对来说，演员可以较少地在日常生活与戏中戏中切换……

　　谭飞:可能更多扬长避短一点。

　　罗周:相应来讲，京剧须生会比较适合这个阶段梅先生的形象。而全剧题旨，我们张扬的，是他博大的艺术世界与高洁的人格力量。艺术没有国界，而艺术家有他的祖国。很神奇的，这两部戏在今年10月一前一后上演。

　　《浮生六记》，“魔幻昆曲”

　　谭飞:再问到《浮生六记》，《浮生六记》是中国文人的一个梦，里面的沈复，他的渴望和惆怅其实也是代表了中国文人，你通过什么方式去表达这个角色，怎么样帮助演员去体会这种情感？

　　罗周:创作昆曲《浮生六记》，首先是阅读原著。惯常思维会顺着原著的叙述脉络，写沈复、芸娘这对夫妻，从相识、相恋、结婚，到生活的悲苦、跌宕的命运、生离死别这样一个过程。但我不想这样做，我觉得像他们这样经历了人生离合的夫妻比比皆是，这不足以成为《浮生六记》最打动我的部分。所以我再一次地、不是从阅读情节的角度、而是从阅读沈复写作时心境的角度去感受原著。可以很清晰地看到沈复在用笔追忆人生时，一边非常欢喜地回忆着曾经的甜美，另一边呢，刚刚写完甜美，就又在文字中嚎啕大哭，说可惜这一切都不可复得！在我看来，他失去了最爱的人，他是如此痛苦，无力排解，所以他用文字来做一次疏解，希望因之慰藉伤痛。恰恰是文字的力量、爱的力量，使他的痛苦、使他、使芸娘、使爱情，都得到了永恒。我最终定下了全剧题旨，是爱和艺术使得生命永恒。所以昆曲《浮生》一开幕，芸娘已经死去了。

　　谭飞:这个挺大胆的。

　　罗周:第一折《回煞》，写芸娘回煞之日，沈复在房中等着她魂兮归来。他等了整整一夜，没见到芸娘，只等到了几下烛影的变幻。接下来，时光无情地往前走，沈复开始了书写，叙述他与芸娘的历历往事。忽然，芸娘回来了！乍一看，简直像个“鬼故事”。可芸娘是活生生的，沈复分明看到了她的影子，不是鬼、不是梦、也不是花妖木客的幻形。失而复得的快乐令沈复不再追究芸娘“是什么”，他与她再一次过上了梦幻般的幸福生活……但最终你会发现，芸娘是被文字创造出来的人物，以烟墨为发、云笺为肤、笔划为骨骼、章句为声息，甚至，文字进而创造出了一个有芸娘的完整世界！但这本书要完成，所以沈复必须再做一次割舍，当他给《浮生六记》写下最后的句号时，芸娘永远地消失了。而这消失伴随着永恒，书完成了，芸娘与沈复，都成为了永恒的人物，被后世阅读、欣赏、唏嘘赞叹。我大致是用这样的思路创作了昆曲《浮生六记》，不是在描写沈复芸娘的人生，而是在写这本书的诞生。马俊丰导演拿到剧本，他说这简直像一部“好莱坞昆曲”。

　　谭飞:好莱坞昆曲，这个概念我第一次听。

　　罗周:只是他的感觉，谈不上是“概念”啦。我一开始想试着写的是一部“魔幻昆曲”。

　　谭飞:带有魔幻现实主义的昆曲，《浮生六记》原著文字营造的梦，通过你现在这种表达方式，可能更吻合他原来的意境。

　　罗周:“魔幻”之说也有点开玩笑。不管怎么“包装”，这都是个以中国古典艺术样式来完成的中国故事，包含着从传统至今我们的爱情观、生死观，最重要的核心，是能打动每个人的内心。上海大剧院首演该剧时，观众席上一片饮泣，对于真挚的爱，人们从没放弃过向往。

　　写给接下来十年、百年的人们

　　谭飞:我很少见到80后的戏曲编剧，戏曲的主力观众可能是70后甚至60后，他们的情感，你怎么去理解？他们对唱词的要求，你怎么去理解？

　　罗周:不用刻意迎合。我更是写给我的同龄人和比我更年轻的、以及还没有出生的那些人看的，是写给接下来十年、接下来百年的人们看的。拿昆曲来说，现在走进剧院的观众大多比我年轻，都是90后、00后的孩子们，而且他们都是买票来看戏的。戏曲一定要把更年轻的生命吸收进受众之中。他们可能并不是戏迷，平常也不听戏，但我们要努力做到当他们偶然一次进到剧场，便能感到戏曲的魅力、迷人的吸引，从此之后，他们会屡屡走进剧场。

　　谭飞:换言之，可能有些人性是能穿越年龄的，有些魅力它是能穿越时代的。再问到因为戏曲它不像影视，它不能NG，必须一口气完成。这个过程中你作为编剧，你有没有看到演员的这种二度创作中让你特别震惊的一次？有没有这样的体验？

　　罗周:当然，优秀的演员会不断给人们惊喜，他不是在完成文本，而是在对文本进行再创作，有些地方我写时并不觉得特别好，可却成为演出时的华彩部分，这是因为加入了演员们的生命体验与再创，是表演艺术的光彩。其实不仅是演员，还有导演的艺术、音乐作曲的艺术、舞美灯光的艺术、服化道具的艺术……层层艺术积累起来，最终全部落实在演员的血肉之躯上，构成了整个舞台，经常令人喜出望外。当然我也会参照主创们的要求，对文本进行相应调整。因为演出后我们还要打磨、切磋、修改与提升。

　　谭飞:我想到当年开心麻花创作时候也有这样的一个优点，他会跟观众不停的交流，通过观众的反应来修改，你的创作中是否也有这样的一些经历？

　　罗周:会有的。比如说《梅兰芳·当年梅郎》，其中一折是写在一个寒冷的夜晚，梅兰芳和个黄包车夫的邂逅，这折戏大概演了将近30分钟，舞台上只有他们两个人，是一折对子戏。

　　谭飞:挺难的，30分钟这么长。

　　罗周:这是昆曲擅长的部分。二人将要分别之时，梅兰芳见车夫身上寒冷，就把自己的大衣解下来，给车夫说去御寒。车夫立刻推辞，说我们拉车的怎么能穿这个。文本写作时我觉得很顺，首演也按照文本演出了。但也许是因为饰演黄包车夫的演员看上去身强力壮，程式上也设计了擦汗的动作，观众们看了之后，觉得送大衣御寒不是很妥当，比较突兀也过于贵重，我们在第二次演出时，对这个细节就做了调整。观众的意见、专家的意见、主创们的意见，只要能听到，我们都会非常审慎地加以甄别考量，并做出相应修改。

　　“新杂剧”与自我突破

　　谭飞:我们再说说新杂剧，人们都知道杂剧是中国传统戏剧艺术的一个形式，当年元杂剧就很好。新杂剧是你的一些融会贯通和创新，怎么将自己的想法揉进去，让杂剧得到发展呢？你的思路是什么？

　　罗周:中国古典戏曲的文本库主要包含两方面，一是元杂剧，一是明清传奇。元杂剧通常是四折一楔子的体例，但也有其局限性或者说特点。它分旦本末本、一人主唱。举个例子，像杂剧《梧桐雨》，就只有唐明皇开口唱，杨贵妃没有任何唱段。到明清传奇的时候，情况有了改变了，生旦净末丑各个行当都各有唱段了，各个行当的表演艺术齐头并进地展现了各自的光彩。我写的“新杂剧”，体例上借鉴元杂剧四折一楔子的样式，每一折的写作则借鉴明清传奇折子戏的写法。我想，运用元杂剧体例，在故事适当简化的情况下，可以令表演艺术得到一个巨大的发挥空间。就像刚刚说到的黄包车夫的那一场，是《当年梅郎》中大家普遍反映最好的一场。场景很简单，也没有跌宕起伏的故事情节，但在人物身份的悬殊与情感的共通处，梅兰芳与车夫共享了一个寂静而喧嚣、深沉无垠的夜晚，无意中，车夫用他朴素的人生体会破除了梅兰芳内心的迷雾。这一场里，演员的唱念做表得到很大的发挥。当然，简化的前提是你必须保证故事的完整性与推动性。

　　谭飞:信息量还是有的。

　　罗周:对，也要保证信息量。关键是叙述方法，切入方式不只是平铺直叙，要换一种思路。不过，我一直也说，四折一楔子是戏曲结构方式的一种，但肯定不是唯一的一种，也不能说是最好的一种。根据不同的题材、不同的题旨，我们会有相应的结构上的千变万化。

　　谭飞:创新是永远的、永恒的。

　　罗周:不断的自我突破。

　　谭飞:你下一部作品是什么？能给大家介绍一下吗？还是要保密？

　　罗周:我刚刚完成了一部秦腔作品……

　　谭飞:秦腔？是与陕西合作的吗？

　　罗周:对，因为之前与陕西千阳合作过一部秦腔《望鲁台》，最近西安又向我约了一部秦腔《无字碑》，写武则天的，刚刚写完初稿。至于接下来要做的戏，我接触到了很多选题，正在甄别和思考之中。

　　谭飞:我感觉你选择的标准还是有新意，让你有这种刺激感、有挑战。

　　罗周:对，尽量避免自我重复。

　　谭飞:我们期待你更多更好的作品。

　　罗周:谢谢。